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【观点】中国书法史上的第二座高峰——简评于右任先生的书法艺术(上)

2018-07-04 10:16:28 来源:艺术家提供作者:祁硕森
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  【内容提要:于右任先生不仅是一位“草圣”,更是一位“书圣”,他在楷书、行书、草书多方面取得了巨大艺术成就和历史贡献。他在碑学领域的书法艺术地位堪比帖学领域里的王羲之,是中国书法史上的第二座“高峰”。

  一、楷书艺术成就:

  1、早年对帖学的不自觉学习。

  2、以碑体为主要研究对象的成果——“碑体楷书”的形成及艺术特征。

  3、与清以来的诸碑体大家相比较,论述他在碑体方面的继承和发展。

  二、行书艺术成就——“碑体行书”所表现的特征与艺术成就。

  三、草书艺术成就——“碑体草书”所表现的特征与艺术成就。

  1、1927年-1939年为收集整理阶段。

  2、1940年-1949年为创建完善阶段。

  3、1950年以后为自然升华阶段。

  4、“碑体草书”艺术是史无前例的,是清代碑学运动以来成就最大的书法艺术家。

  四、“标准草书”的历史意义。

  关于于右任先生的书法艺术,中外书界的专家学者曾有许多评论,将于右任先生独特的书体称为“于体”;更由于他的“标准草书”标准而美丽,尊他为“当代草圣”。在中国书法历史上被称为“一体”的并不多见,尊为“草圣”的更是寥寥无几。于右任的书法被认为二者兼备,可见评价之高,实为难得。

  在我看来,于右任的书法艺术成就不止于此,他是继王羲之以来中国书法史上的第二座高峰,千年仅此一人。我们知道,中国书法主要由碑和帖两大主要系统构成,如果我们对中国书法发展过程作以客观真实的历史考察,就会发现:在中国书法史上,帖碑两派各显其能,但在清代以前帖学占主导地位,这一地位是由王羲之确立的,他是帖学书法艺术最伟大的开创者和奠基人。在帖学领域里,他的地位前无古人、后无来者。自清以来,由于社会文化及书法自身发展的客观要求,碑学一改过去屈从委弱的地位,在以阮元、包世臣、康有为等人为代表的碑学理论的倡导下,碑学得到了前所未有的推崇。当时涌现出金农、郑板桥、邓石如、赵之谦、康有为等诸多碑学大师。碑学的理论与书法艺术实践呈现出前所未有的新气象。但是由于时代的局限及碑学自身的积淀尚未成熟,他们在碑学中的成就都未能达到堪与帖学中王羲之相比的历史成就。于右任先生就是在碑学方兴未艾、尚需整合的关键时期开始碑学研究的,他不仅在草书方面而且在楷书、行书方面都做出了巨大贡献,他成功了,他是碑学领域里的“王羲之”,他不仅是“一代草圣”,更是继王羲之之后近两千年来又一位超级书法大师,是诞生在我们这个时代的中国历史上第二位“书圣”。

  于右任先生出生于1879年,青少年时期正处于清政府腐败无能、社会动荡不安的年代。在一个旧的秩序即将打破、新的秩序又难于建立的社会大变革时期,文化艺术无不受其影响。于右任是一位极具变革性格的人物,他以极大的热情,毕生的精力投入到这场历史变革的洪流之中。“为天地立心、为生民立命、为往圣继绝学、为万世开太平”(张横渠语)可谓是他一生的使命。

  清代早期以来,统治者为了巩固其刚刚建立的政权,大兴“文字狱”,许多文人士子迫于无奈开始转向金石考据、碑学研究。到清代中晚期渐渐形成一股潮流,出现了金农、郑板桥、邓石如、伊秉绶、陈洪寿,吴熙載等一大批崇尚碑学的书家。在以阮元、包世臣、康有为等为代表的三位书法理论大家的推波助澜下,碑学终成为势不可挡的历史潮流。阮元著《南北书派论》、《北碑南帖论》。他的两论尊碑抑帖,倡导书家直接取法六朝碑版。包世臣的《艺舟双楫》在阮元的“两论”基础上进行了进一步阐释和发展,大力推崇北碑,提出“万毫齐力”、“五指齐力”的运笔论,基本建立了以篆隶、北碑笔法为核心的书论体系,为碑学理论奠定了基础。康有为则更加激进,他的《广艺舟双楫》独尊北碑,同时又大力提倡对北碑的改造。因此自清道光以来书坛一改赵孟頫等人因袭的“帖学”靡弱风气。“三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体”(康有为《广艺舟双楫》语),这几乎影响了清以来大多数书法艺术的追求者,于右任也不例外。在他的书法生涯中,我们可以看到碑学对他影响的深刻程度。

  青少年时期的于右任最初接受的仍然是二王和赵孟頫一路的帖学练习。他曾讲过“对毛汉诗所写王羲之十七鹅,每一鹅字飞、行、坐、卧、偃、仰、正、侧个个不同,也能习写一二。”我们从于右任早期书作轴屏“兰亭”节录(图一)和“赠式之老弟”(图二)来看,1921年四、五月份之前他的书法风格明显受到二王一系的帖学影响,此后作于十月份的对联“人道无敌,自由有神”(图三)和轴屏“赠召卿”(图四)与他之前的风格有了很大不同,表现出了明显的北碑特征。所以他研究北碑应始于1921年的四、五月份之后。可以说四十二岁之前,他对书法的学习基本局限于帖学领域。这虽是一个较被动的学习时期,但却非常重要,使他既学到了帖学书写技能,奠定了坚实的帖学基础,又为他在日后学习北碑增加了总体取舍和把握的能力,从而避免了如张裕钊由于欠缺帖学素养而碑体过于刚狠板刻,以及李瑞清局促生硬等书写弊端。

  从1921年以后,于右任在其繁忙的公务之余,仍有意识、有计划的开始对碑学做更加深入的探求和研究。在此之后大量有年代可考的遗作和他对书学的只言片语可以证明这一点。从作于1921年十月的“人道自由”对联,一直到作于1930年3月的《秋先烈纪念碑记》这十年的作品看,他几乎是每年一个变化,甚至一年之中有几次变化,说明这十年之内于右任在有计划、有目的地一步步推进其书法艺术。正如先生所云“朝临石门铭,暮写二十品。辛苦集为联,夜夜泪湿枕。”临习之勤、之诚、之执着可见一斑。不仅如此,他案头经常放置的还有《瘗鹤铭》、《爨宝子》、《郑文公》、《张黑女墓志》、《曹子建碑》、《夏承碑》、《华山庙碑》、《曹娥碑》、《三公山碑》、《封禅国山碑》、《衡方碑》、《嵩高灵庙碑》等,这些仅是碑石的拓本。还有他从洛阳等地商贾之手购买的《鸳鸯七志》,以及民间散落的大量碑石,其收藏数量之多,令人瞠目结舌。仅墓志原石就达一百五十九方,连同其他碑石共计三百八十七方之多(后全捐于西安碑林)。由此可见,他当时为挖掘研究北碑所付出的心血。关于碑志所作的诗文,粗略统计就有十首之多。如1921年所作《寻碑》:“曳仗寻碑去,城南日往还。水沉千福寺,云掩五台山。洗涤摩崖上,徘徊造像间。愁来且乘兴,得失两开颜。”再如《记广武将军碑》:“广武碑何处,彭衙认鲜痕。地当仓圣庙,石在史官村。部大官难考,夫蒙城尚存。军中偏有暇,稽古送黄昏。”由此可见他寻碑、得碑、赏碑的愉悦心情。

  接下来,我们还是从1921年开始分析他以北碑为主的书法实践所取得的卓越成就。从“人道自由”联来看,此作结体内紧外松,运笔正如包世臣所倡导的“万毫齐力”,将每字写的坚挺、厚实,起收斩钉截铁,使转均为棱角分明的方折笔法。此联虽不很成熟,然大气十足,深得北碑沉雄浑厚之气势。再看1922年九月份所作“民治校园杂诗轴”(图五),与前幅对联相比已发生明显变化,线条的轻重提按比较丰富,整体笔法错落有致。《茹欲可墓志》(图六)、《赠大将军邹君墓表》(图七)、《张清和墓志》(图八)此三碑皆书于1924年。《茹欲可墓志》结体秀朗而端庄,带有二王温雅气质;《赠大将军邹君墓表》字势较奇险,呈现黄庭坚舒展劲健的风韵;《张清和墓志》则大有异趣,笔画的粗细较均匀,结构比较密集,刚柔互济,雅俗相和。这一年之中的三部作品各具不同的面貌,从中我们可以看到先生在研习北碑的同时,还在对贴学诸家进行着广泛的吸纳与融合。

  自1925年至1928年间,于右任先生又相继创作出不同面貌的作品,且渐入佳境。我们再看他于1930年所书的《秋先烈纪念碑记》(图九),并将此与王羲之的楷书名作《黄庭经》(图十一)作一简单比较。我们知道魏晋时期是一个尚韵的时代,《黄庭经》从笔法到章法都表现出一种魏晋文人士大夫所向往的超凡拔俗的艺术境界,人们称之为“魏晋风度”。不过,《黄庭经》显露的仅是这一尚韵风度的端倪,而《秋先烈纪念碑记》相比之下更显出大气而豪迈的超脱气派。《黄庭经》在索靖楷书的基础上,结体更加规整严密,笔法变化更加丰富,穿插错落有致。但这种变化又是相对的,其中诸多相同字的写法几乎是同一种笔法和结构。如“之”、“下”、“中”等字,其写法几乎遵循一种固定不变的法则。相比之下,《秋先烈纪念碑记》中出现的点、画、撇、捺等相类似的笔划,皆有变化。此时于右任已将北碑的写法于篆、隶、草、行等笔法有机的融合在了一起。所以,此作品虽是楷书形式,但变化多样,表现手法兼具各体之妙,该收不放,该展不缩。艺术贵在变化,而变化又需有理有法。这就是于右任以十余年的时间练就的高超技能和过人的表现力。康有为在《广艺舟双楫》中所赞碑之十美:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。”如果用康有的这十美对于右任《秋先烈纪念碑记》的艺术特色作评,那真是再贴切不过了。完全可以这样说,于右任《秋先烈纪念碑记》在碑学楷书艺术中的成就丝毫不亚于王羲之《黄庭经》在帖学艺术中的成就。

  于右任楷书风貌的精彩表现并非偶然。我们将1921年到1930年的作品进行归纳与梳理,我们会发现他是以北碑的《广武将军碑》、《龙门二十品》、《张黑女墓誌》、《嵩高灵庙碑》、《鸳鸯七誌》、《石门铭》、《姚伯多造像》等为研究主线,以篆、隶、草、行的优势为辅线,进行不断糅合并加以创建。具体的讲:

  即是用篆书圆劲的笔法去化解北碑的方折生硬;用隶书的逸宕舒展使北碑变得更加超迈豪逸;以行书的灵动多变将北碑的呆板变得富有生机和天趣。特别值得注意的是,他还以二王甚至赵孟頫贴派的柔美风格,对北碑的粗狂霸悍进行了极大的消解,使其楷法在阳刚中不失阴柔之美,并将所谓的庶民化的北碑进行了文人化的改造。我们把于右任这种以碑体作为根基、主体,糅合篆、隶、草、行等其他书体所形成的新楷书风格,称之为“碑体楷书”。这就是他有别于赵之谦之处,使北碑变得不再媚俗。自清代早期,当时书家开始对金石碑版研究、对摩崖刻石逐渐重视,出现了许多书法大家。早期有金农、郑燮,中期有邓石如、伊秉绶,晚期有何绍基、赵之谦、张裕钊、李瑞清、康有为等,他们取法角度不同,均各有建树。遗憾的是,他们都没有达到于右任先生的高度——将碑、帖及其他书体融合得如此和谐完美。正如钟明善先生所言:“知古法而不墨守古法,这是于先生对传统笔法的突破变革,当然,隶笔入楷在北魏碑志六朝写经中时或见之,然而以魏楷结字为基础有意识将隶笔乃至行草势用于楷书,揉和的如此和谐自然,近世书书家中当前推于右任先生。”(《于右任书法艺术管规》第64页),这也正是于右任书法所独有的“碑学精神”和艺术风骨之所在。

  金农以汉魏碑刻作为研究对象,他是最早向传统帖学发起猛烈冲击,代表以古朴之风力矫媚俗时弊的书家之一。他在《冬心印识》序中说:“余近得《国山》(《禅田山碑》)、《天发神谶》两碑,字法奇古,截毫端作臂窠大字。”并自创“漆书”,可见他具有勇敢大胆的创新精神。

  郑燮师法汉魏,多得益于《瘗鹤铭》并吸收了黄庭坚等人所长,将篆、隶、草、楷相杂,使其书法个性显明。

  丁文隽在《书法精论》中说“金农、郑燮则与馆阁诸家异趣、馆阁诸家等专攻帖学,金、郑则兼取汉隶、魏碑,虽驳杂不纯,稍失之怪,然基帖学之故步,开碑学之先声,实至此始。”这应当是对他们二人较客观的评价。

  清中期的邓石如以篆隶、篆刻称著,赵之谦评其曰“国朝书以山人为第一,山人书以篆书第一,山人篆书笔笔从隶出。”可见他以篆书见长。

  伊秉绶书法主要师承《衡方碑》、《张迁》、《礼器》等碑,康有为评之“能拓汉隶而大之”,是也。

  晚期的何绍基精于“小学”和金石碑版,早年习楷,中年极意北碑,晚年喜分篆。他的行书以颜真卿为主,兼习六朝碑版,寓篆隶于行楷之中,风格古朴,不随流俗。可谓清晚期较能熔多种体势于一炉之成功者。

  张裕钊专研北碑,功力极深。康有为誉之为“碑学之大成”,这是缘于他为了树立北碑旗帜之需要,评价过于夸张。丁文隽谓其“变化太少,时伤宽驰板刻”,直接道出了他的弊端。

  赵之谦“金石书画冠绝一时,楷书初习颜真卿,后师北碑;篆书师法秦刻石及诏版,并掺以邓石如;行书以魏碑为骨、颜体为肉、篆为筋,隶取势。”(《中国书法发展史》第390页)丁文隽认为他“以研易质,化刚为柔。”康有为因此将他贬斥为北碑之罪人。不过从历史角度看,他仍然是碑与帖融合的开路先锋。

  康有为的碑学实践主要师法《石门铭》、《六十人造像》,他对北碑的学习贵以“神采为上”,加之他取法范围较窄,导致他书写笔法稍嫌单调。但他极力褒扬北碑的理论学说,所著《广艺舟双楫》,可谓是对书法史,特别是碑学理论的重大贡献。

  综上所述,我们可以看到清早期第一代书家主要以宗法秦汉碑刻为主,可谓清代碑学之先行者。中晚期第二代书家由于金石考据学的发展和碑石大量出土,这就为他们提供了更多的营养,虽然成就仍然停留在篆隶间,但尚碑的实践队伍更加壮大,更重要的是出现三位理论大家。

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